ഴാങ് ഗൊദാർദ് (1930- 2022)
ഡോൺ ജോർജ്
ചലച്ചിത്രത്തില്‍
ചിന്തിച്ച ഒരാള്‍
എക്കാലത്തും ദൃശ്യത്തിലൂടെ ചിന്തിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് പരീക്ഷണകുതുകിയായി കൊണ്ടിരുന്ന ഈ ചലച്ചിത്രകാരന് ഓരോ ദ്യശ്യത്തേയും ഓരോ മള്‍ട്ടിമീഡിയ പ്രതിഷ്ടാപനമാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു. പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലിറങ്ങിയ ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമാ ഉപന്യാസങ്ങളെല്ലാം ദ്യശ്യത്തെ എങ്ങനെ അതിസാന്ദ്രമാക്കാം എന്ന അന്വേഷണത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു.
കാലികമായി കലഹിക്കുക എന്നതാണ് ഗൊദാര്‍ദിനെ എക്കാലത്തും ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിനുമുന്‍പില്‍ നടത്തിയത്. ചലച്ചിത്രം/യാഥാര്‍ഥ്യം എന്ന ലളിതദ്വന്ദത്തെ മറികടന്ന് ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തെ കുറിച്ചുള്ള നിരന്തരമായ മനനമായി സ്വന്തം സൃഷ്ടികളെ സങ്കല്പിച്ച്, ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്തും അസാധാരണമാം വിധം സ്വയം പ്രതിഫനാത്മകത പുലര്‍ത്തി, ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത പരിധികളെ അതിലംഘിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു ഗൊദാര്‍ദ്. ഹോളിവുഡ് ജനുസ്സുകളെ പുനര്‍വായിച്ച് പരമ്പരാഗത രേഖീയ ആഖ്യാനശൈലിയെ കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ അറുപതുകളുടെ നവതരംഗ പുഷ്‌കല കാലഘട്ടത്തിലായാലും, അതിതീവ്ര ഇടതുരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പതാകാവാഹകനായി വെര്‍ത്തോവിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലിയെ പുനര്‍വായന നടത്തി വീഡിയോ സൃഷ്ടികളില്‍ പരീക്ഷണ കുതുകിയായപ്പോഴായാലും ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമയില്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ സാധ്യതകളെ അന്വേഷിച്ച അവസാന ഘട്ടത്തിലായാലും, മറ്റു നവതരംഗ സംവിധായകരില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തനായി അപ്രവചീനയത ആയിരുന്നു ഗൊദാര്‍ദിന്റെ അടയാളമുദ്ര.
വ്യത്യസ്ത ആഖ്യാനമാതൃകകളില്‍ അഭിരമിച്ചപ്പോഴും, ചലച്ചിത മായികതയില്‍ പ്രേക്ഷകരെ ആമഗ്നനാക്കുന്നതിനുപകരം ഉണര്‍ന്നിരിക്കുന്ന, നിരന്തരം പരിഷ്‌കരിക്കുന്ന കാണിയോട് ഗൊദാര്‍ദും കഥാപാത്രങ്ങളും, ‘നിങ്ങള്‍ കാണുന്നത് ചലച്ചിത്രമാണ്’ എന്ന ബോധ്യമുണ്ടാക്കും വിധം ചലച്ചിത്രയന്ത്രത്തെ നഗ്നമാക്കി നേരിട്ടുതന്നെ സംസാരിച്ചു. ചലച്ചിത്രം സത്യമാണെന്നല്ല, മറിച്ച് സത്യത്തെ 24 ഫ്രെയിമിലും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ചലനചിത്രങ്ങളുടെ മാധ്യമരൂപമാണ് സിനിമ എന്നാണ് ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമകളിലൂടെ ദൃശ്യവത്കരിച്ചത്.
സമകാലികലോകത്തോടും സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയോടും ഒരേസമയം സംവദിച്ച ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിലെ വ്യത്യസ്ത ഘട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം പാഠപുസ്തക സമാനമായ രചനകളെ, ഗൊദാര്‍ദ് ശൈലികളുടെ വിമര്‍ശകര്‍ക്ക് പോലും കണ്ടെത്താനാവും. ഗൊദാര്‍ദിന്റ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാന, ഛായാഗ്രഹണ ശൈലികള്‍ പലതും അതിസാധാരണമായപ്പോഴും, ചലച്ചിത്ര സാധ്യതകളില്‍ ചിന്തയെ സമഗ്രമായി സമന്വയിപ്പിച്ചതിനാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ ഭാവിയിലേക്ക് ഉന്മുഖമായി തുടരുന്നു. സമകാലികാനുഭവങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുമ്പോഴും, തന്റെ കലാമാധ്യമത്തെ നിരന്തരം നവീകരിച്ച് ഭാവിയെ സ്പര്‍ശിക്കുന്ന രചനകളെ ലക്ഷ്യമിടുമ്പോഴാണ് കലാകാരർ ആത്യന്തികമായി രാഷ്ടീയ പ്രതിബദ്ധത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ വ്യത്യസ്ത രചനാഘട്ടങ്ങള്‍ (പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനത്തിന് പകരമാകില്ല കലാപ്രവര്‍ത്തനമെന്ന ചിന്ത മാവോയിസ്റ്റ് കാലഘട്ട രചനകളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുമ്പോഴും) ഏറിയും കുറഞ്ഞും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ഫൂട്ടേജുകളും, ദ്യശ്യങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പാഠഭാഗങ്ങളും കഥപറച്ചില്‍ ഖണ്ഡങ്ങളുമെല്ലാം അതിസാന്ദ്രമായി സംഗമിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മക ചിന്തയുടെതായ ദ്യശ്യ ഉപന്യാസങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ സാധ്യതകളിലേക്ക്‌ പ്രേക്ഷകരെ നിരന്തരം ഉണര്‍ത്താനാണ് ഉദ്യമിക്കുന്നത്.
നൈരന്തര്യ ഭംഗങ്ങള്‍
സിറ്റിസണ്‍ കെയിന്‍ സിനിമയല്ല എന്നുപറഞ്ഞ സാര്‍ത്രിനെ വിമര്‍ശിച്ച ആന്ദ്രേ ബസീനെ അനുകൂലിക്കുമ്പോഴും, നവതരംഗ മാനിഫെസ്റ്റോകള്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അറുപതുകളിലെ ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍തന്നെ ഗൊദാര്‍ദ്, ബസീന്റെ സിനിമാറ്റിക് റിയലിസത്തെ തള്ളിക്കളയുന്നുണ്ട്. ലോങ് ടേക്കുകളിലൂടെയും ഡീപ്പ് ഫോക്കേസിന്റെയും പ്രയോഗത്തിലൂടെ സാധ്യമാക്കുന്നതായി ബസീന്‍ സങ്കല്പിച്ച ‘ദൃശ്യശുദ്ധി'യെ താന്‍ കാംക്ഷിക്കുന്നില്ലെന്ന് സ്ഥലകാല നൈരന്തര്യത്തെ തകര്‍ത്തുകളയുന്ന എഡിറ്റിംഗ് തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ ഗൊദാര്‍ദ് തെളിയിക്കുന്നു. യാഥാര്‍ഥ്യവുമായി ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്കൂള്ള സൂചകാത്മക (indexic) ബന്ധത്തെ ധനാത്മകമായി പരിഗണിക്കാതിരുന്ന ഗൊദാര്‍ദിന് ചലച്ചിത്രമെന്നത് ഒരു നിര്‍മിതയാഥാര്‍ഥ്യം തന്നെയായിരുന്നു.
മാവോയിസത്തിലേക്കുള്ള പ്രകടമായ ചുവടുമാറ്റത്തിന്റെയും, 68ലെ വിദ്യാര്‍ഥി കലാപാനന്തര ദശാബ്ദത്തിലെ രചനകളുടേയും സൂചനകള്‍ 1967ലെടുത്ത രണ്ട് സിനിമകളായ ലാ ചിനോയ്സിലും വീക്കെൻഡിലും കാണാം.
സിനിമക്ക് റിയലിസത്തേയും ചിത്രകലക്ക് അമൂര്‍ത്തതയേയും മികച്ച രീതിയില്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കാനാകുമെന്ന് കരുതിയ ബസിനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഫോട്ടോഗ്രാഫി ചിത്രകലയിലൂടെ കടന്നുപോയാണ് സിനിമയാകുന്നത് എന്നു പറയുന്ന ഗൊദാര്‍ദ് ചലച്ചിത്രകാരരുടെ ബൗദ്ധിക, രാഷ്ട്രീയ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളില്‍ ഊന്നുമ്പോഴും ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തെ നിരന്തരം പുതുക്കുന്നതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന കര്‍ക്കശ നിര്‍വചന പരിധികളില്‍ സ്വയം തളച്ചിട്ടിരുന്നില്ല. അതു കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ചലച്ചിത്രസപര്യയില്‍ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രചനാഘട്ടങ്ങളെ ചലച്ചിത്ര പഠിതാക്കള്‍ക്ക് വായിച്ചെടുക്കാനാകുന്നത്.
മുഖ്യധാരാ സിനിമയോട് വിമതഭാവം പുലര്‍ത്തുമ്പോഴും 1967 വരെയുള്ള രചനകള്‍ ആത്യന്തികമായി ആഖ്യാനാത്മക സിനിമയുടെ ശീലങ്ങളെ സമ്പൂര്‍ണമായും തള്ളിക്കളയുന്നവയല്ല.
മാവോയിസത്തിലേക്കുള്ള പ്രകടമായ ചുവടുമാറ്റത്തിന്റെയും, 68ലെ വിദ്യാര്‍ഥി കലാപാനന്തര ദശാബ്ദത്തിലെ രചനകളുടേയും സൂചനകള്‍ 1967ലെടുത്ത രണ്ട് സിനിമകളായ ലാ ചിനോയ്സിലും ( La chinois) വീക്കെൻഡിലും (weekend) കാണാം. സാര്‍ത്രിയന്‍ ചിന്തയോടുള്ള രാഗദ്വേഷബന്ധത്തിന്റെയും ബ്രഹ്തിയന്‍ കലാപദ്ധതിയിലേക്കുള്ള പൂര്‍ണമായ പരിണാമത്തിന്റെയും ദ്യശ്യവത്കരണമായി ലാ ചിനോയ്സിൽ ഒരു കഥാപാത്രം ബ്ലാക്ക് ബോര്‍ഡിലുള്ള ചിന്തകരുടെ പട്ടികയില്‍ നിന്ന് ആദ്യം മായ്ച്ചുകളയുന്നത് സാര്‍ത്രിന്റെ പേരും അന്ത്യത്തില്‍ അവശേഷിക്കുന്നത് ബ്രഹ്ത് മാത്രവുമാണ്. രാഷ്ടീയ ബുദ്ധിജീവി എന്ന തലത്തില്‍ സാര്‍ത്രിന്റെ പ്രതിബദ്ധതയില്‍ സന്ദേഹിയായിരുന്ന ഗൊദാര്‍ദ് തന്റെ മാവോയിസ്റ്റ് ഘട്ടത്തില്‍ സിനിമാചരിത്രത്തിലെ വിമതരചനകള്‍ പോലും മുതലാളിത്ത വിരുദ്ധ പോരാട്ടത്തില്‍ ഉപയോഗയോഗ്യമാകില്ല എന്ന നിലപാടിലായിരുന്നു. ടി.വി., വീഡിയോ മാധ്യമരൂപങ്ങളെ കൂടി ഇഴചേര്‍ത്ത് ചലച്ചിത്രഭാഷയെ വൈവിധ്യപൂര്‍ണമാക്കുന്ന രീതി രണ്ടാം ഘട്ടത്തില്‍ നിന്ന് എണ്‍പതുകള്‍ക്ക് ശേഷമുള്ള രചനകളിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ ശകതമായി തുടരുന്നുണ്ട്.
രണ്ടാം ഘട്ടത്തില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമായി സിനിമാചരിത്രം വീണ്ടും പ്രസക്തമാകുന്നതിന്റെ നിദര്‍ശനമാകുന്നുണ്ട് ഒരു ദശാബ്ദത്തിലേറെ നീളുന്ന സിനിമാമനനങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയായ ഹിസ്റ്റോയർ ഡു സിനിമ (Histoire (s) du cinéma). സിനിമയുടെ പലമയെ പേരില്‍ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് വിവിധ കലാ/ മാധ്യമരൂപങ്ങളെ ഓരോ ദൃശ്യത്തിലും സന്നിഹിതമാക്കി ചരിത്ര/ ചലച്ചിത്ര പ്രതിനിധാനത്തിന് സമാനതകളില്ലാത്ത സാന്ദ്രത സമ്മാനിക്കുന്നു ഗൊദാര്‍ദ് ഇവിടെ. രണ്ടാം ഘട്ടത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി വീണ്ടും ഓഴ്‌സണ്‍ വെല്ലസടക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ പ്രസക്തരായി തിരിച്ചു വരുന്നതും, സാര്‍ത്രിന്റെ സിനിമാവിമര്‍ശനത്തിന്റെ പരിമിതിയെ സിറ്റിസണ്‍ കെയിനിനെ പരാമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ വീണ്ടും ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നതുമെല്ലാം കാണാം.
രചയിതാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കടുത്ത വക്താവായിരുന്ന ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ നിന്ന് തികച്ചും കുതറിമാറാനുള്ള ഉദ്യമമായിരുന്നു രണ്ടാം ഘട്ടമെങ്കിലും, ആഖ്യാനാത്മക സിനിമകളായ ആദ്യ രചനകളില്‍ തന്നെ ഭാവിയിലെ വ്യത്യസ്ത രചനാഘട്ടങ്ങളുടെ സൂചനകള്‍ വായിച്ചെടുക്കാനാകും.
ചരിത്ര/രാഷ്ട്രീയരഹിതമായി ഗൊദാര്‍ദിന് ചലച്ചിത്രമില്ലാത്തതിനാല്‍ വെല്ലസിനും സാര്‍ത്രിനുമൊപ്പ്ം വിയറ്റ്‌നാം യുദ്ധവുമെല്ലാം ഒരൊറ്റ ദ്യശ്യ- ശബ്ദപഥത്തില്‍ തന്നെ കടന്നുവന്നു കൊണ്ട് സിനിമക്കൊപ്പം 20ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രവും എഴുതപ്പെട്ടു. എക്കാലത്തും ദൃശ്യത്തിലൂടെ ചിന്തിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് പരീക്ഷണകുതുകിയായി കൊണ്ടിരുന്ന ഈ ചലച്ചിത്രകാരന് ഓരോ ദ്യശ്യത്തേയും ഓരോ മള്‍ട്ടിമീഡിയ പ്രതിഷ്ടാപനമാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു. പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലിറങ്ങിയ ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമാ ഉപന്യാസങ്ങളെല്ലാം ദ്യശ്യത്തെ എങ്ങനെ അതിസാന്ദ്രമാക്കാം എന്ന അന്വേഷണത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു. എഴുത്തില്‍ അഭിരമിച്ച സാര്‍ത്രിനെ പോലുള്ള ആധുനിക ചിന്തകരില്‍ നിന്ന് ദ്യശ്യഭാഷയിലൂടെ വിച്ഛേദം തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കാം.
തുടര്‍ച്ചകള്‍
രചയിതാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കടുത്ത വക്താവായിരുന്ന ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ നിന്ന് തികച്ചും കുതറിമാറാനുള്ള ഉദ്യമമായിരുന്നു രണ്ടാം ഘട്ടമെങ്കിലും, ആഖ്യാനാത്മക സിനിമകളായ ആദ്യ രചനകളില്‍ തന്നെ ഭാവിയിലെ വ്യത്യസ്ത രചനാഘട്ടങ്ങളുടെ സൂചനകള്‍ വായിച്ചെടുക്കാനാകും. സമ്പൂര്‍ണ രാഷ്ട്രീയജീവിയായി മാറുമ്പോള്‍ വിഖ്യാത രചയിതാവും രചനകളുമെല്ലാം അപ്രസക്തമാകേണ്ടതിനെ സൂചിപ്പിച്ചാണ് ‘വീക്കെന്‍ഡി’ന്റെ ഒടുക്കത്തിലെ ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡില്‍ സിനിമയുടെ അന്ത്യം എന്നും എഴുതിക്കാണിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ബാൻഡ് ഓഫ് ഔട്ട്സൈഡേഴ്സിന്റെ ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡില്‍ Jean Luc Godard Cinema എന്നെഴുതി കാണിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന് വിനോദ വ്യവസായത്തിന്റെ അധീശമാത്യതകളോട് എതിര്‍പാര്‍ത്ത് എത്ര കണ്ട് അദൃശ്യനാകാനായി എന്നത് ഒരു ചോദ്യമാണ്.
മനുഷ്യഇടപെടലിന്റെ സമ്പൂര്‍ണമായ അസാന്നിധ്യമാണ് സിനിമയെ തികച്ചും റിയലിസ്റ്റക്കാക്കുന്നത് എന്ന ബസീന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ, ദ്യശ്യത്തെ ചിന്തയായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന ഗൊദാര്‍ദിന് ഒരിക്കലും പിന്തുടരാനാകില്ലെന്ന് ആദ്യസിനിമകള്‍ തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ആദ്യഫീച്ചര്‍ ചിത്രം മുതല്‍ തന്നെ ‘നാലാം മതില്‍' തകര്‍ത്ത് പ്രേക്ഷകരോട് നേരിട്ട് സംസാരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും മാവോയിസ്റ്റ് ഘട്ടത്തിന്റെ അടയാളചിന്തകനായ ബ്രഹ്തിന്റെ ശൈലിയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം തന്നെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തിയത്.പ്രേക്ഷകർക്ക്മനനം ചെയ്യാന്‍ അവസരം നല്‍കും വിധം ഡീപ്പ് ഫോക്കസ്, ലോംഗ് ഷോട്ട് ഉള്‍പ്പടെയുള്ള ദൃശ്യവ്യാകരണം ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യങ്ങളെ സ്ഥല സമയതലത്തില്‍ അഗാധമാക്കാനാണ് ബസീന്‍ ചലച്ചിത്രകാരരോട് ആവശ്യപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍ ലോംഗ് ഷോട്ടുകളില്‍ പോലും സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വം ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യങ്ങളെ ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഉപരിതലസ്പര്‍ശിയാക്കി പ്രേക്ഷകർക്ക് അതാര്യമാക്കി തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട് ആദ്യരചനാഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ ഗൊദാര്‍ദ്. സ്വച്ഛന്ദമായ പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തമാണ് ബസീന്‍ നിര്‍ദേശിച്ചതെങ്കില്‍, അന്യവതകരിക്കപ്പെടുന്ന കാണിയെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരതയിലേക്ക് ഉണര്‍ത്തുകയാണ് ഗൊദാര്‍ദ്.
ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ അടയാള വ്യകതിത്വം എന്നതിന്റെ ഭാരം നിഴല്‍പോലെ ഗൊദാര്‍ദിന്റെ രചനകളേയും വിലയിരുത്തലിനേയും ഗ്രസിക്കുന്നുണ്ട്.
മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്ര ജനുസ്സുകളുടെ പാരഡി, ജനപ്രിയ സംസ്കൃതിയില്‍ നിന്നുള്ള കളിമട്ടിലുള്ള റഫറന്‍സുകള്‍, ആന്തരികതയുടെ അഭാവം തുടങ്ങി ആധുനികോത്തരതയുടേതായി പില്‍കാലത്ത് വായിക്കപ്പെട്ട സവിശേഷതകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, രചയിതാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ആധുനികതാഭാവവും ഒരേ സമയം വ്യക്തമാണ്, പ്രഥമഘട്ട രചനകളില്‍. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ഏറ്റവും മൂഖ്യധാരാ രചന എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കോണ്ടംപ്റ്റിൽ, അധീശവിനോദ വ്യവസായ മാതൃകകള്‍ വിമര്‍ശവിധേയമാക്കൂന്നതിന് സ്വന്തം പേരില്‍ തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വിഖ്യാത സംവിധായകന്‍ ഫ്രിറ്റസ് ലാങിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് രചയിതാ സിദ്ധന്തത്തോടുള്ള മമത തന്നെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ബസീനിന്റെ മുന്‍ഗണനകളില്‍ നിന്ന് മാറി റിയലിസവിരുദ്ധമായ ജര്‍മന്‍ എകസ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ പ്രതീകമായൊരു സംവിധായകനെ ഉപയോഗിക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
അതി തീവ്ര മാവോയിസത്തിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റത്തോടൊപ്പം പാശ്ചാത്യസിനിമക്കുള്ള പ്രമാണ പദവിയെ പങ്കുപറ്റുന്നതിനെ സ്വയം വിമര്‍ശനാത്മകമായി കാണാനുള്ള ശ്രമമായി കൂടി കലാസൃഷ്ടികളെ ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ രാഷ്ട്രീയഇടപെടലായി കണ്ട രണ്ടാംഘട്ടത്തിലെ രചനകളെ കാണാം. എന്നാല്‍ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ അടയാള വ്യകതിത്വം എന്നതിന്റെ ഭാരം നിഴല്‍പോലെ ഗൊദാര്‍ദിന്റെ രചനകളേയും വിലയിരുത്തലിനേയും ഗ്രസിക്കുന്നുണ്ട്. രണ്ടാംഘട്ടത്തിനും ശേഷം വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആത്മകഥാപരത മഹാരചയിതാവ് എന്ന പ്രമാണപദവിയാല്‍ ഗൊദാര്‍ദ് വ്യക്തിപരമായും ഭൂതാവിഷ്ടനായിരുന്നതിന്റെ സൂചനയായി കാണാം.
എന്നാല്‍, ബൗദ്ധികമായ ഉടമസ്ഥത എന്നൊന്നില്ല, മറിച്ച് ബൗദ്ധിക ഉത്തരവാദിത്വം മാത്രമാണുള്ളത് എന്നു പറഞ്ഞ ഗൊദാര്‍ദ്, നിരന്തരമായി രചയിതാവ് എന്ന പദവിയോട് രാഷ്ട്രീയ ഉത്തരവാദിത്തത്തിലൂന്നിനിന്ന് കലഹിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു എന്നാണ് ഈ നൂറ്റാണ്ടിലെ സിനിമാ ഉപന്യാസങ്ങളെല്ലാം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ രണ്ടാം ഘട്ടത്തിലെ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനം എന്ന നിലയിലുള്ള മുതലാളിത്ത വിശകലനം എന്ന രീതിയില്‍ നിന്ന് അധീശവ്യവസ്ഥക്കെതിരെ ഒരു ഉട്ടോപ്യക്കായുള്ള വിഷാദാത്മകമായ കാത്തിരിപ്പ് എന്ന തലത്തിലേക്ക് രചനകളുടെ സ്വഭാവം മാറി. ഒരൊറ്റ ദൃശ്യത്തില്‍ നിരവധി രചനകളെ സന്നിഹിതമാക്കി, രചയിതാവ് എന്ന പദവിയില്‍ നിന്ന് സമകാലികതയുടെ കമേന്ററ്റര്‍ എന്ന തലത്തിലേക്ക് സ്വയം മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. അതിനാലാണ് ഇതര രചനകളുടെ സാന്നിധ്യമില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളില്ല എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ രചനകള്‍ അതിസാന്ദ്രമായത്. കഹേദു സിനിമയിലെ വിമര്‍ശകനായി ജീവിതമാരംഭിച്ച ഗൊദാര്‍ദ് സ്വയം വിമര്‍ശനത്തിലൂടെ നിരന്തരം പുതുക്കി പണിതതിനാലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‌ പ്രേക്ഷക പങ്കാളിത്തത്താല്‍ മാത്രം പൂര്‍ത്തിയാകുന്ന സംവാദമായി ഓരോ ചലച്ചിത്ര ദൃശ്യങ്ങളെയും അഗാധമാക്കാനും പഴമയെ പ്രതിരോധിക്കുന്ന രചനാജീവിതത്തിന് മാതൃക സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിഞ്ഞത്. ▮
ഡോൺ ജോർജ്
മാതൃഭൂമിയിൽ ജേണലിസ്റ്റായിരുന്നു, ഇപ്പോൾ ന്യൂസിലാൻഡിലെ നെൽസൺ മാൾ ബറോ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ടെക്നോളജിയിൽ ലൈബ്രറേറിയൻ. സിനിമകളനവധി എന്ന പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.