ശരീരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
എതിരൻ കതിരവൻ
ഈ ശരീരത്തെ
തോല്‍പ്പിക്കാനാവില്ല മക്കളേ...
സ്വന്തം ശരീരത്തെ ഇത്രമാത്രം ഒരുക്കിനിർത്തിയ മറ്റൊരു നടനുണ്ടോ എന്ന് സംശയം. ഒതുക്കിയും നിർത്തിയിട്ടുണ്ട് ആ ശരീരത്തെ. അഭിനയവും ശരീരവും കാമറക്ക് അനുരൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പമല്ല. പുരുഷശരീരത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കാനും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്താനും മമ്മൂട്ടിയ്ക്ക് സാദ്ധ്യമായത് ഇങ്ങനെയാണ്.
ശരീരത്തിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥകളാണ് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് നുമുക്ക് ബോധ്യം നല്‍കുന്നത്. വേദന, അസുഖം, മരണം, മാനസികപ്രശ്‌നങ്ങള്‍, മറ്റ് ആഘാതങ്ങള്‍ എന്നിവ നായകന്റെയോ നായികയുടെയോ ജീവിതത്തെ ബാധിയ്ക്കുന്നത്, അവ സിനിമാപ്രമേയങ്ങളായി വിജയിക്കുന്നത്, ഈ രാഷ്ട്രീയത അതില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നതുകൊണ്ടാണ്. പ്രകൃതിയുടെ, വ്യക്തിയുടെ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഇത്തരം ശരീര ഇടപെടലുകളുടെ വെള്ളിത്തിരയിലൂടെയുള്ള ദൃശ്യപ്പെടലുകളോട്നാം തന്മയീഭവിക്കുകയും ഈ രാഷ്ട്രീയപരതയിൽ തൃപ്തിയടയുകയും ചെയ്യും. സുന്ദരമായ ശരീരങ്ങള്‍ക്കോ മനസ്സിനോ ഹാനി സംഭവിക്കുന്നത് നമ്മളിൽ ആഘാതമുണ്ടാക്കും. സിനിമയില്‍ നായകന്റേയോ നായികയുടേയോ ശരീരം തീവ്രവും ചൂഴ്ന്നിറങ്ങുന്നതുമായ നോട്ടത്തിന് വിധേയമോ അര്‍ഹമോ ആകുന്നതാണ്. അവരുടെ സൗന്ദര്യം സിനിമയില്‍ പ്രധാനവുമാണ്.
‘മമ്മൂട്ടി സുന്ദരനല്ല' എന്ന് പണ്ട് ‘സാഹിത്യവാരഫല’ത്തില്‍ എം. കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ‘മമ്മൂട്ടി എന്നോളം സുന്ദരനല്ല ' എന്ന് വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറും പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മതിലുകളില്‍ ബഷീറിന്റെ വേഷം മമ്മൂട്ടി ചെയ്യുന്നു എന്നു കേട്ട് തമാശ പറഞ്ഞതാണ് ബഷീര്‍. ഈ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ക്കുപുറകില്‍, അംഗീകാരം വാങ്ങിച്ചെടുക്കാന്‍ സൗന്ദര്യം തുണയായ നടനാണദ്ദേഹം എന്ന പൊതുവിശ്വാസം നിലനിൽക്കുന്നതായി കാണാം. എന്നാല്‍, ആകാരസൗഷ്ഠവം മാത്രം വിജയങ്ങള്‍ നേടിത്തരുന്ന ഒരു മേഖലയല്ല സിനിമയുടേത്. വികാരവിക്ഷോഭങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ വികൃതമായിപ്പോകാത്ത ഒരു മുഖം വേണമെന്നേയുള്ളൂ.
സിനിമയിലെ നായകനുമായി തന്മയീഭവിക്കുന്നത് ആ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ മാസ്മരികതയില്‍പെടുന്നതായതുകൊണ്ട്, സുന്ദരനായ നായകന്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ അഹംഭാവത്തെ തീർച്ചയായും പ്രോജ്ജ്വലിപ്പിക്കും. നായകന്റെ തോല്‍വിയില്‍ കലാശിക്കുന്ന മമ്മൂട്ടി സിനിമകള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ സഹൃദയം ഏറ്റുവാങ്ങിയത്, അതിസുന്ദരനായ ഒരാള്‍ക്ക് ജീവിതത്തില്‍ വമ്പന്‍ പരാജയങ്ങള്‍ വന്നുഭവിക്കാമെങ്കില്‍, നമ്മുടെ ദുരനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് അവയെല്ലാം സാധുത നല്‍കുന്നു എന്ന ആശ്വാസവിചാരത്താലാണ്.
അതുപോലെ, കരിയിലക്കാറ്റ് പോലെ എന്ന സിനിമയിൽ, ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ദൃഢശരീരപ്പൊലീസിന്റെ വിജയം ഉള്‍ക്കൊണ്ട പ്രേക്ഷകര്‍, നിശ്ചേഷ്ടമായ ആ ശരീരം ദൃശ്യപ്പെടുത്തിയുള്ള സിനിമാ തുടക്കത്തില്‍ ഞെട്ടിത്തെറിക്കും. കടല്‍ത്തീരത്ത് പുഴുവരിയ്ക്കുന്ന, കൂണുകള്‍ മുളച്ചുപൊന്തുന്ന മൃതശരീരം ദൃശ്യപ്പെടുന്നത് ബീഭല്‍സമോ ഭയാനകമോ ആണ് (കുട്ടിസ്രാങ്ക്). തനിയാവർത്തനത്തിൽ, അമ്മ കോരിത്തരുന്ന കഞ്ഞി വിഷമാണെന്നറിയാതെ സ്വീകരിച്ച് മരണത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന, സുകൃതത്തിൽ, കാന്‍സര്‍ ബാധിച്ച് മൃതപ്രായനാകുന്ന, മദ്യപാനത്തിനടിമപ്പെട്ട് ചോര ചര്‍ദിക്കുന്ന, ആ മമ്മൂട്ടിശരീരം അത്ര വിലപ്പെട്ടതാണ് എന്ന തോന്നല്‍ സിനിമയുടെ വിജയത്തിനും പ്രധാനമാണ്. അതിസമര്‍ഥമായാണ് മമ്മൂട്ടി ഈ സത്യം തന്റെ വിജയത്തിനായി ഒരുക്കിയെടുത്തത്. മുഖകാന്തിയോ ആകാരസൗഷ്ഠവമോ തനിക്കും കഥാപാത്രത്തിനുമിടയില്‍ ചോരണം നടത്താതിരിയ്ക്കാന്‍ പലപ്പോഴും ശ്രദ്ധവയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. പൊന്തന്‍മാടയോ സൂര്യമാനസത്തിലെ പുട്ടുറുമീസോ മൃഗയയിലെ വാറുണ്ണിയോ ഭാസ്‌കരപട്ടേലരോ പ്രാഞ്ചിയേട്ടനോ മുഖസൗന്ദര്യം കൊണ്ട് ഫലിപ്പിച്ചെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അല്ലെന്നത് സുവിദിതമാണ്.
സ്വന്തം ശരീരത്തെ ഇത്രമാത്രം ഒരുക്കിനിർത്തിയ മറ്റൊരു നടനുണ്ടോ എന്ന് സംശയം. ഒതുക്കിയും നിർത്തിയിട്ടുണ്ട് ആ ശരീരത്തെ. അഭിനയവും ശരീരവും ക്യാമറയ്ക്ക് അനുരൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പമല്ല. കാമറയ്ക്കുമുന്നിലെ പെരുമാറ്റം സ്‌ക്രീനില്‍ എന്ത് പ്രതിഫലിപ്പിക്കും എന്നത് കൃത്യമായി തിരിച്ചറിയുക എന്നത് സിനിമാ അഭിനയത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഏറ്റവും വലിയ പാഠമാണ്. സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഉരുവിടുന്നതില്‍ ഭാവാത്മകത സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടതും ഇതുപോലെ തപസ്യാരീതിയില്‍ അനുവര്‍ത്തിച്ച നിഷ്ഠകളുടെ പരിണതിയായിരിക്കണം. പ്രേക്ഷകരെ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ മുഖമാംസപേശികള്‍ എത്രമാത്രം, എങ്ങനെ ചലിപ്പിക്കണം എന്നത് സ്വയം പഠിപ്പിച്ചിരിക്കണം. അതുകൊണ്ടാണ് ‘കരിയിലക്കാറ്റുപോലെ' യില്‍ സ്റ്റേജിലിരുന്ന്പണ്ട് പീഡിപ്പിച്ച സ്ത്രീയെ കാണുമ്പോഴുള്ള മനോവിഭ്രാന്തി തന്മയത്വമാര്‍ന്നതാകുന്നത്. ‘തനിയാവര്‍ത്തന’ത്തില്‍ സ്വന്തം അനുജത്തിയെ പെണ്ണുകാണാന്‍ വന്നവരോട് അയൽപക്കക്കാരനാണെന്ന് പറയുമ്പോഴുള്ള ദയനീയത ആന്തരസ്പര്‍ശിയായത്. അവനവനെ പഠിച്ചെടുക്കുക, അത് പ്രായോഗികമാക്കുക, ഇതൊക്കെയായിരിക്കണം മമ്മൂട്ടിയുടെ നീണ്ടകാല സ്വീകാര്യതയുടെ പിന്നില്‍.
ഇങ്ങനെ ക്യാമറയ്ക്കും വെള്ളിത്തിരയിലെ പ്രതിഛായയ്ക്കും വേണ്ടി പാകപ്പെടുത്തിയ മൃദുചടുലവും അനുകൂലവും ശാഠ്യമില്ലാതെ മയപ്പെടുത്താവുന്നതുമായ ശരീരം അതിന്റേതായ ഭാഷ നിര്‍മിച്ചെടുത്ത് കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറുന്ന കളികളില്‍ അയത്‌നലളിതമായി പങ്കെടുത്തു, അതിന്റെ പരിണിതപത്രമാണ് അന്‍പതുകൊല്ലത്തെ അനുസ്യൂത വിജയം. ഒരു കാലിന്റെ നീളക്കുറവുപോലെയുള്ള ചില ശാരീരികവൈകല്യങ്ങള്‍ അതിസമര്‍ഥമായാണ് ഒളിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ആകാരസൗഷ്ഠവത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണീയത ഇതോടൊപ്പം കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ മെരുക്കിനിർത്തുകയും ചെയ്തു. സ്ക്രീൻപ്രസൻസ് എന്നത് താനേ വന്നുഭവിച്ചതല്ല, നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ ചാതുരിയും അനുഷ്ഠാനപരമെന്നപോലെയുള്ള പരിപാലനവും പിന്നിലുണ്ട്.
നീണ്ടുനിവര്‍ന്ന് വെറുതെ നിന്നാലും ആ ശരീരത്തിന് ഒരു ഭാഷയും നിശ്ചിത രാഷ്ട്രീയവും ഉണ്ടെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതരത്തിലേക്ക് ആ ശരീരം ഇണക്കിയെടുക്കപ്പെട്ടു.
ശരീരം- പ്രദര്‍ശിതവും അപ്രദര്‍ശിതവും
ഇപ്രകാരം സൂക്ഷ്മമമായും അവധാനതയോടും കൂടി ക്യാമറയ്ക്ക് അനുരൂപപ്പെടുത്തിയ ശരീരം കൂടുതല്‍ വഴക്കിയെടുത്തതിലൂടെയാണ് മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങൾ വൈപുല്യത്തിന്റെ സാധ്യതയിലേക്ക് വികസിച്ചത്. നീണ്ടുനിവര്‍ന്ന് വെറുതെ നിന്നാലും ആ ശരീരത്തിന് ഒരു ഭാഷയും നിശ്ചിത രാഷ്ട്രീയവും ഉണ്ടെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതരത്തിലേക്ക് ആ ശരീരം ഇണക്കിയെടുക്കപ്പെട്ടു. പൊലീസ് വേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റേയോ പ്രേക്ഷകരുടേയോ ഇഷ്ടവേഷം എന്ന് വേര്‍തിരിക്കാനാവാതെ സമ്മേളിതമായി. വാത്സല്യനിധിയായ വല്യേട്ടന്മാർക്കോ, ദാമ്പത്യത്തിന്റെ നിഗൂഢകളില്‍ തോറ്റുപോകുന്ന ഭര്‍ത്താക്കന്മാർക്കോ, പ്രേമനാടകങ്ങളില്‍ ചതിക്കപ്പെട്ടുപോകുന്ന ചന്തുമാർക്കോ, കാമമോഹിതനായിച്ചമയുന്ന യൗവനയുക്തർക്കോ, ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയും ആ ശരീരം വിട്ടുകൊടുക്കപ്പെട്ടു. അതേസമയം, സൂക്ഷ്മതയോടെ ആ ശരീരത്തില്‍ കാലത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ പതിയാതിരിക്കാന്‍ വ്യക്തിപരമായി കഠിനപ്രയത്‌നവും നടത്തി. അതുകൊണ്ടാണ് സ്വന്തം ശരീരഭാഷ പല കഥാപാത്രങ്ങളുടേതായി എളുപ്പം മാറ്റിയെടുക്കാന്‍ സാധിച്ചത്. പുരുഷശരീരത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കാനും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സമര്‍ഥമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്താനും മമ്മൂട്ടിയ്ക്ക് ഇപ്രകാരം സാധ്യമായി.
ആദ്യസിനിമകളിലെ പ്രേമനായകവേഷങ്ങള്‍, ‘തൃഷ്ണ'യിലെപ്പോലെ, സാധാരണ ഇന്ത്യൻ സിനിമാനായകരുടെ ഗതാനുഗതികത്വാഭിനയശീലങ്ങളില്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെട്ടെങ്കില്‍, ഉദാരമായ രീതികളില്‍ പിന്നീട് സ്വശരീരത്തെ വിട്ടുകൊടുക്കുന്ന പ്രകൃതിയിലേക്ക് മാറ്റിയെടുത്തു, മമ്മൂട്ടി. 1985-ല്‍, ‘നിറക്കൂട്ടി’നും ‘യാത്ര’ക്കും വേണ്ടി, പാടേ തല മൊട്ടയടിച്ച നായകനായി സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തി. സുന്ദരമായ പ്രത്യക്ഷശരീരത്തിന്റെ അപനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ ഉദാഹരണം പോലെ. ‘നിറക്കൂട്ടി'ല്‍ മേല്‍വസ്ത്രമില്ലാതെ, കട്ടിലില്‍ കെട്ടിയിടപ്പെട്ട നിസ്സഹായനായിട്ടാണ് ആ ശരീരം പ്രദര്‍ശിക്കപ്പെട്ടത്. അതും സ്ത്രീകളായിരുന്നു ആ നിരാലംബത സൃഷ്ടിച്ചത്. കഥാപാത്രസാക്ഷാത്കാരത്തിന് അനാവൃതമായ ശരീരത്തെ വിട്ടുകൊടുക്കുന്നത് ഇവിടെ തുടങ്ങിയിരിക്കണം. ‘യാത്ര'യിലെ നായകന്റെ നിസ്സഹായതയും ശരീരചലനങ്ങളിലൂടെയാണ് കൂടുതലും വ്യക്തമാക്കപ്പെട്ടത്. ഈ സമയത്ത് 150 ഓളം സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ച പരിചയം ഈ ഉദാരതയ്ക്കുപിന്നിലുണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം.
1987-ല്‍ ദിവസങ്ങളുടെ വ്യത്യാസത്തില്‍ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട ‘ന്യൂഡല്‍ഹി' (ജൂലൈ 24) യും ‘തനിയാവര്‍ത്തന'വും (ആഗസ്റ്റ് 15) വ്യത്യസ്തമായ ശരീരഭാഷണങ്ങള്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തവയാണ്. ‘ന്യൂഡല്‍ഹി’യിലെ അതിശക്തനായ ജി. കെ.യുടെ നേര്‍വിപരീതനാണ് ‘തനിയാവര്‍ത്തന’ത്തിലെ മാനസികനില നഷ്ടപ്പെട്ട പാവം ബാലന്‍ മാഷ്. ഈ രണ്ട് സിനിമകളുടെയും ഷൂട്ടിങ് വേളകള്‍ ഇടകലർന്നിട്ടുണ്ട്, പക്ഷേ അതിസൂക്ഷ്മതയോടെയാണ് സ്വശരീരത്തെ ഈ പകര്‍ന്നാട്ടത്തില്‍ പങ്കെടുപ്പിക്കുന്നത്. ‘പാലേരി മാണിക്യ’ത്തിലെ മൂന്ന് മമ്മൂട്ടിക്കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും (അഹമ്മദ് ഹാജി, മക്കള്‍ ഖാലിദ്, ഹരിദാസ്) മൂന്ന് ശരീരഭാഷകളാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ സംഭാഷണം കൊണ്ടോ മുഖം കൊണ്ടോ അങ്ങനെ തോന്നിപ്പിക്കുന്നവയാണ്.
‘പൊന്തന്‍ മാട’യില്‍ ഒരു മുണ്ട് മാത്രമുടുത്ത് നിഷ്‌കളങ്കനായ ഒരു ദലിതന്റെ ശരീരം നിര്‍മിച്ചെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കമുകില്‍ കയറി അള്ളിപ്പിടിച്ചിരുന്ന് രണ്ടാം നിലയിലെ സായിപ്പിനെ നോക്കുന്നത് രസാവഹമായി അവതരിപ്പിച്ച അതേ ശരീരം തന്നെയാണ് ഗര്‍വും കാമവും ഉടലെടുത്ത ഭാസ്‌കരപട്ടേലരുടേതാക്കി മാറ്റിയെടുത്തത് (വിധേയന്‍). പട്ടേലര്‍ക്കും മേല്‍വസ്ത്രങ്ങളില്ല ചിലപ്പോള്‍. അതേ ശരീരം കാമമോഹിതനും വീരാളിയുമായ ചന്തുവിനുവേണ്ടി സ്വരൂപിച്ചെടുക്കുണ്ട്, ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥയിൽ. ആത്മപതനത്തിനുശേഷം അവസാനരംഗത്ത് വരുന്ന ചന്തുവിനുവേണ്ടി ഈ ശരീരം മയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്, ‘‘ഈ ശരീരത്തെ തോല്‍പ്പിക്കാനാവില്ല മക്കളേ'' എന്നുപ്രഖ്യാപിക്കുന്ന രീതിയില്‍.
അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്, ആ ശരീരത്തെ സ്വയംനശിപ്പിക്കുന്നത് തീക്ഷ്ണമായ ആഘാതമുളവാക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ഒരു തോര്‍ത്തു മാത്രമുടുത്ത, പാലേരി മാണിക്യത്തിലെ മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജിയുടെ ഉടല്‍ അഹങ്കാരത്തിന്റെയും അധീശത്വത്തിന്റെയും നിറഞ്ഞുകവിയുന്ന ആസക്തിയുടേയും കുടിയിരിപ്പിടമാണ്. അഹമ്മദ് ഹാജിയുടെ അനാവൃതശരീരമല്ല ചന്തുവിന്റെ അനാവൃതശരീരം, ഭാസ്‌കരപട്ടേലരുടേയും. ഇതേ ശരീരമല്ല ആഢ്യത്തം തെളിയിക്കാന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന, മേല്‍വസ്ത്രമില്ലാത്ത, നരസിംഹത്തിലെ അതിഥിവേഷമായ നന്ദഗോപാല്‍ മാരാര്‍ക്ക്.
മതിലുകളിലെ ഈ പ്രപഞ്ചത്തെ മുഴുവന്‍ സ്‌നേഹിക്കുന്ന, അയഞ്ഞ ശരീരപ്രകൃതിയുള്ള ബഷീര്‍ ആകാനും തന്ത്രങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ‘മുന്നറിയിപ്പി’ലെ രാഘവന്‍ കൈ അധികം അനക്കാത്ത ആളാണ്, ബലംപിടിച്ചുള്ള ചലനങ്ങളുമാണ് അയാള്‍ക്ക്. എന്നാല്‍ ‘പുഴു' വിലെ കുട്ടന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാര്‍ന്ന ശരീരവിന്യാസങ്ങളാണ്. പൊലീസ് വേഷങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസിദ്ധിപെറ്റ ശരീരം പൊന്തന്‍മാടയ്ക്ക് നിര്‍ബ്ബാധം വിട്ടുകൊടുക്കുന്നത് എളുപ്പവഴിയിലായിരുന്നു എന്നുമാത്രമല്ല, പ്രതീതിജനകവും വിശ്വസനീയവുമായി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നു.
‘Body is at once the contained and the container' എന്ന് പ്രമാണം. ഒരേപാത്രത്തില്‍ വിവിധ ഉള്‍ക്കൊള്ളല്‍, ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതെന്താണ് എന്നതനുസരിച്ച് പാത്രത്തിന്റെ സ്വരൂപം മാറുക- ചാതുര്യം തെല്ലല്ല ഈ വിദ്യക്കുള്ളത്.
ആകാരസൗഷ്ഠവത്തിന്റെ തമസ്‌ക്കരണങ്ങള്‍
മുഖകാന്തിയും ശരീരകാന്തിയും പ്രകടമാക്കാതെയാണ് പലപ്പോഴും ഈ കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറല്‍ മമ്മൂട്ടി സാധ്യമാക്കിയത്. ‘പേരന്‍പി’ലെ അമുതവന്‍ വിലക്ഷണമായ ഒരു തൊപ്പിയും വെച്ച് മ്ലാനവദനനായി മകളുടെ അതിജീവനത്തിന്പാടുപെടുന്നവനാണ്. ‘തൊട്ടാല്‍ ചോരപൊടിയുന്ന മുഖം' എന്ന് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ മമ്മൂട്ടിയെ മേയ്ക്കപ് ചെയ്തിട്ടുള്ള പട്ടണം റഷീദ് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആ മുഖവും ശരീരവും തോല്‍വികള്‍ ഇടമുറിയാതെ വന്നുഭവിച്ച് നിസ്സഹായനായിപ്പോയ അച്ഛനായ അമുതവന്റേതായി മാറ്റിയെടുക്കപ്പെടുന്നു. ആണത്തപ്രഘോഷണത്തിന് ഉദാത്തമായ ശരീരം പേറുന്നവനായിട്ടാണ് മിക്കപ്പോഴും മമ്മൂട്ടി അവതരിക്കപ്പെടാറെങ്കിലും അംബേദ്ക്കറോ പ്രാഞ്ചിയേട്ടനോ ‘ഭൂതക്കണ്ണാടി’യിലെ വിദ്യാധരനോ ഈ സൗഷ്ഠവത്തിന്റെ ലാഞ്ഛന വന്നുഭവിക്കാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘കൊച്ചുതെമ്മാടി’യിലെ ശേഖരന്‍ മാസ്റ്ററെപ്പോലെ സൗമ്യശരീര അധ്യാപകവേഷങ്ങള്‍ ഗ്ലാമര്‍ വെടിഞ്ഞ് കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. ‘പൂമുഖപ്പടിയില്‍ നിന്നെയും കാത്ത്’ എന്ന സിനിമയിലെ ഡോ. ഐസക്കും ‘അരയന്നങ്ങളുടെ വീട്ടി’ലെ രവീന്ദ്രനും ദൈന്യത മാത്രം മുഖമുദ്രയാക്കപ്പെട്ടവരാണ്. ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബലറാമിന്റെയും പോരാളി ചന്തുച്ചേകവരുടെയും തീക്ഷ്ണതയില്‍ നിന്നുള്ള ഈ സംക്രമണം അയത്‌നലളിതമായാണ് സാധിക്കപ്പെടുന്നത്.
വിദഗ്ധമായ സംഭാഷണചാതുരി പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടത് വൈവിധ്യമിയന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് പരകായപ്രവേശം സാദ്ധ്യമാക്കി എന്നു മാത്രമല്ല, അത് പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകര്‍ത്താനും നിസ്സന്ദേഹമായി അവരെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനും വഴിതെളിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനാടകീയത ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ എന്നിരിക്കെ, അതിന് അയവ് വരുത്തിക്കൊണ്ടാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ പ്രവേശനം തന്നെ. ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ സത്യന്റെ അഭിനയശൈലി മമ്മൂട്ടിയില്‍ കണ്ടെങ്കില്‍ അത് ഒരു മേന്മ തന്നെയായി അംഗീകരിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കോടതിരംഗങ്ങള്‍ സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ ഹരം കൊള്ളിയ്ക്കുന്ന രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ഒരു നിപാതം പോലെ അതിന്റെ പര്യവസാനം സ്വാഭാവികതയിലേക്ക് ഊര്‍ന്നിറങ്ങുന്നതാക്കാനും ശ്രദ്ധവച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം കൃത്യമായ പഠിച്ചെടുക്കലുകള്‍ സ്വയം നവീകരിക്കാന്‍ അനുവദിക്കുകയും അത് ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുകയും ചെയ്തതുകൊണ്ടാണ് പ്രാഞ്ചിയേട്ടനെപ്പോലെ അവതരിപ്പിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാന്‍ പ്രയാസമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വിശ്വാസയോഗ്യത നേടിയെടുത്തത്. താന്‍ ഒരു ജന്മനാ നടന്‍ (born actor) അല്ലെന്നും വര്‍ഷങ്ങളിലെ പരിശ്രമം കൊണ്ട് നിര്‍മിച്ചെടുത്തതും സ്ഫുടം ചെയ്തതുമാണ് എന്നും ഈ നടന്‍ തന്നെ സമ്മതിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംവിധായകന്‍ എന്താണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് എന്നത് കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കുന്നത് സിനിമാ അഭിനയത്തിന്റെ ട്രിക്കുകളില്‍ ഒന്നാണ്. അത് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടാൻ ശരീരം എങ്ങനെ വിട്ടുകൊടുക്കണം എന്ന അറിവ് അത്ര എളുപ്പം ലഭിയ്ക്കുന്നതല്ല.
ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതി, രണ്ടോ മൂന്നോ തലമുറ- തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ പ്രയാസമുള്ള കാലയളവും ഘടകങ്ങളുമാണിവ. സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയപരത, കലാമൂല്യപരിസരം, ചരിത്ര- സമകാലിക ബന്ധങ്ങള്‍ ഇവയോടൊക്കെ സമരസപ്പെടുത്തിയെടുക്കപ്പെടേണ്ട ഉടലും മനസ്സും അതിനു സന്നദ്ധമാക്കി നിലനിറുത്തുക എന്നത് ക്ലിഷ്ടമാണ്. ഇത് സാധ്യമാക്കാന്‍ സ്വയം സമര്‍പ്പിക്കുകയും വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്താണ് മമ്മൂട്ടി സിനിമാലോകത്ത് സ്ഥിതപ്രജ്ഞനായി നിലനിന്നിട്ടുള്ളത്. ▮
വായനക്കാര്‍ക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങള്‍ letters@truecopy.media എന്ന മെയിലിലോ ട്രൂകോപ്പിയുടെ സോഷ്യല്‍ മീഡിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെയോ അറിയിക്കാം.
എതിരൻ കതിരവൻ
ജോൺസ് ഹോപ്കിൻസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലും യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഓഫ് ഷിക്കാഗോയിലും സയൻറിസ്റ്റ്, അധ്യാപകൻ. നിരവധി ശാസ്ത്ര, സാമൂഹ്യശാസ്ത്ര ഗവേഷണ പ്രബന്ധങ്ങൾ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. മലയാളിയുടെ ജനിതകം, സുന്ദരഗാനങ്ങൾ- അകവും പൊരുളും, സിനിമയുടെ സാമൂഹിക വെളിപാടുകൾ തുടങ്ങിയവ പ്രധാന കൃതികൾ